26 octubre 2006

"bravo, cosa rara"

La versió castellana d'aquest article ha estat publicada al diari INFORMACIÓ d'Alacant el 27.10.2006
Amb aquestes paraules puntua i saluda Leporello, al finale del segon acte de “Don Giovanni”, els acords que acompanyen com a fons musical, el sopar del seu senyor Don Giovanni, a l’espera del resucitat Comendattore. De com finalitza el drama mozartià no hi ha gran cosa a dir, gairebé tothom coneix la història. El que molta gent no coneix és que l’ària “O quanto un si bel giubi lo” que sona de fons musical a aquests sopar no va ser compost pel músic de Saltzburg, sinó pel valencià Vicent Martí i Soler. La seua òpera “Una cosa rara”, es va estrenar a Viena el 17 de novembre del 1786 i eclipsà, en termes comercials, a “Les Nozzes di Figaro”, estrenada al maig del mateix any i amb la qual va compartir llibretista, Llorenç Da Ponte. Ara que s’enceta la temporada estable d’òpera al flamant Palau de Les Arts, podia haver estat una bona ocasió per a estrenar a València “Una cosa rara”, o qualsevol de les altres moltes òperes que Martini il Valenciano compongué i estrenà als principals teatres d’òpera de l’època, els mateixos –però a l’actualitat- amb els què el Palau ha de igualar-se.

Tot i això, s’ha escollit per a la inauguració de la temporada el “Fidelio” de Beethoven. Adscrita al gènere del singspiel, amb parts cantades i d’altres recitades, encara que allunyada de la comicitat del gènere, l’òpera desenvolupa mitjantçant un potent simfonisme una trama sobre la força de l’amor i la llibertat enfront de l’arbitrarietat i la injustícia. Sense dubte, més propera, des d’un punt de vista escènic, a l’estatisme de la cantata que al dinamisme del singspiel, els personatges i vicissituds de “Fidelio” s’han vist amb freqüència coma símbols d’un incipient romanticisme, lligats a l’afany revolucionari lliberal.
L’elecció de “Fidelio” com a inici de temporada –amb el que això suposa de declaració d’intencions- potser s’ha degut a l’interés del govern valencià, impulsor del projecte del Palau i tant intervencionista en tants i tants aspectes de la vida política, social i cultural del País, en esmenar les seues actituds i comportaments i oferir, mitjançant l’òpera, una imatge d’humanisme alliberador que tant bé s’avé amb la música beethoveniana. O potser, ha pogut respondre a l’interés en emfatitzar el simfonisme d’aquesta primera posada en escena, com una manera de comprovar les capacitats de la nova orquestra del Palau.
En qualsevol cas, deixant a banda les conjetures, i veient la programació d’aquesta primera temporada, hem de comvindre en l’eclecticisme i diversitat de propostes, les quals primen una certa contemporaneïtat, sense deixar de banda la tradició. Així doncs, conviuran en el mateix espai de sala simfònica del Palau, la sarsuela amb el bell canto, el jazz i la contemporaneïtat històrica, Wagner enfront a Verdi. Del que no hi ha dubte és de l’alçada i prestigi dels noms que componen aquesta primera temporada. Una programació, que es pot qualificar, parafrasejant a Martí i Soler de “cosa rara”, per descomptat apetible. Aquesta aposta per la qualitat, sense exempció del risc, és al meu entendre el més ressaltable d’una programació operística que naix amb voluntat de normalitat i continuïtat.
Si respecte a la programació i els criteris artístics, tot teatre és, a dir de molts, una república independent, a on la validesa de les propostes es corroborada per la qualitat i la resposta del públic, hem d’atorgar als creadors tot el crèdit que mereixen. És pel que fa a la gestió ecómica del Palau, l’orquestra, la programació, etc. a on s’ha de guanyar aquest crèdit.
Fer-ne de la programació “una cosa rara”, que pot agradar més o menys, és una opció. Fer-hi que la gestió no siga “una cosa rara” és una obligació.

09 setembre 2006

jo també sóc rubianes

Una versió en castellà d'aquest article va ser publicada al diari INFORMACIÓN d'Alacant el dotze de setembre de 2006


Tant en l’àmbit artístic com en l’humà, la figura del poeta i dramaturg Federico García Lorca es troba eclipsada, encara hui dia, per la grandesa del seu mite. Lorca seguix sent el tràgic símbol de tot l’horror que va portar la guerra civil espanyola. Potser per això, el muntatge escrit i dirigit per Pepe Rubianes, “Lorca eran todos” –títol que al.ludeix a la bonica inscripció que es pot llegir a la fossa comuna de Víznar- rendix tribut al símbol, però també a l’home i al seu geni creatiu.

Geni creatiu, creador d’una poètica pròpia, contundent i definitivament allunyada del anquilosat panorama del teatre espanyol del moment, subject a les intolerables traves imposades per la censura del règim del general Primo de Rivera. Títols com “Así que pasen cinco años”, “El Público”, “La Comedia sin título”, inclús el “menor” “Amor de don Perlimplín…” hi estan plens d’influències surrealistes, hi són surrealisme en el seu més pur estat. Aquest rebuig al realisme entroca i hi forma part, de les corrents més novedoses de l’escena europea, aquelles que consideren com una banalitat del gust la representació de la realitat davant l’audiència, per tal de no enfrontar-se, narcotitzant-la, a la veritat a l’escenerai. Definitivament Lorca i el seu “teatro bajo la arena” posen de manifest drames autèntics que impliquen la intimitat de l’espectador. Des de temps i prespectives distintes, expressant-se de manera no lineal, en estreta relació amb la transcendència, aquest teatre, per a molts el millor teatre lorquià i potser el millor teatre en espanyol escrit mai, no deixa d’acostar-nos a la veritat de l’amor i del mateix teatre.
Des d’un altre punt de vista, del mite lorquià no deixa de sorprendre’ns el seu comprimís amb els temps que va viure, la seua decidida voluntad, juntament amb altres poetes i dramaturgs, de difusió dels clàssics i d’alfabetització mitjançant el teatre. L’experiència de La Barraca representa la culminació d’aquest compromís assumit a les aules de la Institución Libre de Enseñanza i també suposa un nou trencament, tant formal com estètic i poc estudiat, amb els tradicionals mètodes de l’escenografia espanyola.

Doncs bé, aquest mite, el Lorca poeta, dramaturg de la modernitat a l’Espanya rància, tradicional i sovint retrògrada dels anys vint i trenta i el Lorca republicà, compromés amb la societat del seu temps vàren ser assassinats la nit del 16 d’agost del 1936. Ara que s’acaben de cumplir setanta anys d’aquella nit alguns esdeveniments ens retornen a aquella nit fosca.
Pepe Rubianes ha hagut de retirar de la programació del Teatro Español de Madrid su obra “Lorca eran todos”. Afortunadament, les consequències no han estat les mateixes, com tampoc les figures de Lorca i Rubianes representen el mateix. Però les amenaçes de mort al mateix Rubianes i a la resta dels integrants de la companyia; la presència de la policia al Teatro Español investigant els fets; l’anunciada manifestació davant del teatre el dia de l’estrena… per unes declaracions fetes a TV3 al mes de gener, per les quals la Fundación para la Unidad de España va interpossar una querella i les quals el mateix actor va matitzar i fins i tot desdir-se, han fet insoportable l’ambient i el mateix Pepe –pensant més en la seua companyia que en ell mateix- ha decidit plegar.

Hom ja no sap, però intuïx, si aquesta provocació té a veure amb l’interès de mantindre viva una polèmica –la de les declaracions i el context al qual es van produir- o estem davant d’una nova, i no és la primera, embranzida en contra de la llibertat d’expressió o simplement es tracta d’una mateixa cosa. Aprofitar qualsevol escletxa per tal de fer notar que encara que vivim formalment en democràcia, l’Espanya que es va rebel.lar en contra de la modernitat i va imposar la seua foscor, la seua mediocritat i la seua uniformitat encara perviu i actua… i no passa res.És per això que, hui jo també sóc Rubianes, i pense que no seria gens mala idea que alguna de les noves gestores dels teatres de la ciutat es sumaren a aquesta crida i programaren “Lorca eran todos”. Llavors, potser alguna cosa canviaria.

28 juny 2006

tornant a borges

"La casa de Asterión", sobre textes de J.L.Borges

Ara farà vint anys que vaig estrenar el primer dels espectacles borgiàs del teatre Laberintvs. Hi eren els feliços anys vuitanta i la joventut i l'empenta ens feien capaços de qualsevol cosa, fins i tot de remenar alguns dels textes d'en J. L. Borges i llançar-nos als camins amb la intenció de mostrar-hi la seua paraula. D'anècdotes en conserve dues: la d'aquella dona anglesa, acabada la funció a Dénia quan se'ns va acostar per felicitar-nos, tot dient en un gairebé irreconeixible espanyol "no se pueden dar margaritas a los cerdos". L'altra, la d'aquell incompetent càmera d'Aitana (TV2 al País Valencià) què per tal de filmar uns segons per a qualsevol informatiu, no va tenir millor idea que plantar-se, literalment i física enmig de l'escenari a meitat funció, tot cridant "Paqui, Paqui..." ja que l'objetiu l'impedia de veure a la seua companya de realització.

Anècdotes a part, l'espectacle va tenir una bona recepció i em fa pensar en tots aquells anys, una bona part dels noranta, als quals les produccions havia de pensar-les i repensar-les, tot intentant fer-les el menys compromeses i assequibles possible.


Parlant d'assequibilitat, l'escenografia ens va costar deu mil pessetes de llavors, i cabia en un bagul.

15 febrer 2006

any mozart

Ara que es celebra el 250 aniversari del neixement de Mozart, trec dels calaixos aquestes velles propostes per a "La flauta màgica". Van ser fetes en col.laboració amb Pedro Ferrer -per al I concurso de escenografia para Ópera Ciudad de Oviedo- l'any 1992 . Aquest projecte va suposar el primer apropament seriós a l'escenografia per a òpera i tot i que pateix d'una certa grandiositat en el seu plantejament intenta reproduir un món en construcció, o la construcció d'un món -el món de Tamino i Pamina-
Aquesta és la meua manera d'afegir-me a aquesta celebració.


Acte I. esc.II i Acte II. esc.IV


Acte I. esc.III

Basat en dues idees principals, d'una part la consideració que la peça té una clara lectura amb referència als rituals de iniciació francmaçònica i d'altra, la necessitat de contar la faula que ens proposen Mozart i Schikaneder en un entorn allunyat de qualsevol referent il.lustratiu dels espai que ens marca el llibret. Ens va semblar evident que "La flauta màgica" és una gran ficció simbòlica, rigorosament construïda sobre el procés del ritual d'iniciació francmaçònica.
Ha partir d'aquest pla simbòlic i d'aquestes dues idees, vàrem desenvolupar i concebre l'escenografia com un gran espai únic, el qual amb lleugeres tarnsformacions s'adapta a les necessitats de l'acció dramàtica.
Aquest gran espai està inspirat i dissenyat com la nau central d'una antiga catedral gòtica. En aquest cas la referència als antics constructors i pedrapiquers escocesos, creadors de les primeres lògies és prou clara. Dins d'aquest espai únic construírem l'estructura d'un teatre, la tipologia del qual s'apropa als models del vuit-cents i que ens serveix per a establir un segon nivell de lectura, en tant que aquesta estructura ens desdobla l'espai escènic i li atorga un altre caràcter metonímic.


Acte II. esc.III

12 febrer 2005

screens


Disseny d'Edward Gordon Craig per a la patent del screen. 1910

L'any 1911 Edward Gordon Craig (1878-1966) va idear, per a una escenificació de Hamlet al Teatre d'Art de Moscou, els anomenats screens. Concebuts per a desenvolupar l'espai escènic en moviment, hi són una mena de plantxes verticals què canvien i combinen les seues posicions a l´espai. Els screens també reflexen de diverses maneres la llum dels projectors atorgant a l'espai unes característiques ambientals evocadores, així els objectes i la mateixa materialitat escenogràfica es desmaterialitza per a esdevenir el succedani de l'idea i convertir-se en símbol.
El que sembla més curiós i sorprenent de l'idelaisme, tant estètic com vital, de'n Craig va ser el seu interés per qüestions tant "prosàiques" com la preocupació per establir la propietat intel.lectual d'algunes de les seues realitzacions escenogàfiques. Els screens, d'aquesta manera van ser patentats a la Gran Bretanya l'any 1910, sota el nom d'Improvements in stage scenery i el nombre de patent 1771.
La patent completa amb les descripcions del funcionament dels sistemes de moviments dels panels dels screens es pot veure a l'article Patent Nº 1771. Gordon Craig and "Improvements in Stage Scenery", 1910. Editat a Scenography International

02 febrer 2005

"mare coratge i els seus fills". alguns punts a debatre


Mare coratge. B. Brecht

01. Els efectes col.laterals de la guerra, de totes les guerres, fán palés allò de que "pagan justos por pecadores". Ni els dèbils provoquen les guerres, ni en poden resoldre-les, hi són simples engrantges en aquest joc de destrucció -sovint en nom de forces superiors, la religió juga aquí un paper predominat, que amaga les veritables raons de tanta destrucció-
Decididament en contra del nazisme, l'actitud de Brecht a la Mare Coratge no és tant explícita com pot ser a altres de les seves obres, pense en "Terror i misèries del Tercer Reich" o en "Artur Ui". Crec que el fet d´una contextualització històrica determinada, l'allunyament del present i l'efecte de distanciament/extranyament que produeix la forma èpica asajada en Mare Coratge, li treuen a l'obra aquesta lectura explícitament antinazista. Alhora que li atorga una gran componenta d'universalitat i d'intercanviabilitat històrica.
És lògic doncs, que aquesta descontextualització històrica respecte a l'original pugi ser utilitzada en la posada en escena com element principal en la determinació dels espais de la representació. L'expressió de la forma èpica mitjançant un allunyament dels fets pot produir "múltiples distanciaments" de la configuració històric-espaial de qualsevol representació de "Mare Coratge...".
Disposició a la italiana per a la Mare Coratge. Creació d´un espai elevat de destrucció al voltant del qual es mou el carruatge. Imprecisió en la determinació històrica, però amb voluntat de no apropar-se a la contemporaneïtat.

02. La guerra expolia a "la Coratge", hi és la causant de la mort dels fils, hi provoca els daltbaixos al "negoci". Davant d´aquesta situació només pot possar-li la voluntat i els bons consells. Hi possa per davant -pot ser ingenuament- les virtuts com model a seguir, però aquests comportaments virtuosos són els què, a la fí, provoquen la mort dels fills. La guerra no entén de virtuositats.

03. Els negocis. El gran negoci de la guerra: les conquestes -de territoris i voluntats-, els saquejos, els botíns, aquests són els veritables negocis de la guerra, els beneficiaris dels quals són les forces militars i els seus adlèters civils -si viuen per gaudir-ne, és clar- . El negoci de "la Coratge" és la supervivència en la barata i el trepijoc. Ella no espera grans beneficis, tan sols la possibilitat de poder continuar amb els seus irrisoris guanys del día a día. A l´escena 3 està disposada a vendre´s el carro per salvar al seu fill, recuperar la caixa dels diners i desprès recuperar el carro. Però, com sempre, el negoci fa aigües: perd al fill, perd els diners i finalment, salva el carro.
No crec, per això que la seva posició moral davant dels negocis -del capitalisme, si és vol- sigui rebutjable. En sap de supervivència, no d´habilitats comercials. Faria el mateix en temps de pau, i possiblement perdria tant, o pot ser més, que en temps de guerra.

04. Com gairebé tot el teatre brechtià la exemplaritat apareix inscrita en un corrent de pensament marxista. Tot i això aquesta exemplaritat no té res a veure amb la moralitat exemplaritzant de les paràboles cristianes. Brech construeix una faula, una paràbola de la qual s´han de treure conclusions, el text no les fá explícites. És el mateix espectador el que ha de saber llegir-ne, treure-ne les seues conclusions, amb la qual cosa l'obra roman oberta a múltiples relectures i allunyada del dogmatisme.
En aquest sentit, l'implicació de "la Coratge" amb les circumstàncies és dual i contradictòria. Necessita, en el sentit de mantenimet del negoci, la continuació de la guerra i rebutja, alhora, la perdua dels fills, el dolor i els patiments que la guerra provoca. No pot, en qualsevol dels casos, restar al marge de la guerra. S'hi veu implicada sense remissió.
Des del punt de vista del materialisme històric n'és subjecte de la Història, i n'és conscient del seu paper històric, tot i que, sigui Kattrin qui finalment, amb el retruc del seu tambor, colpege les consciències dels espectadors -tant d´adormides com les dels ciutatdans assetjats- davant uns processos històrics als quals els homes s'enfronten.

05. "La Coratge". Sense dubte un gran personatge, un repte per a qualsevol actriu. Una dona que suporta animosament el pitjor amb somriure indolent, que expressa el seu petit plaer de comercianta de la guerra, però capaç d´expressar, alhora, la incertesa i la ràbia interior davant el caire dels aconteixements.
En altre ordre d'anàlisi la Coratge és més astuta i pragmàtica que no pas heroïna. El seu comportament no provoca la complicitat de l'espectador, el seu cinisme davant la mort dels propis fills, certament, no sembla molt exemplaritzant, però, tot i aquestes contradiccions i ambiguitats, la figura de "la Coratge" i els seus fills primer -desprès tota sola- arrossegant el carro enmig de la dessolació no pot deixar indiferent a ningú.


"mare coratge i els seus fills". alguns punts a debatre. i 02.


Mare coratge 02. B. Brecht


i 06. Forma èpica. El veritable nuc gordià del teatre de Brecht, almenys pel que respecta a la seua representació.
Clímax a l'escena final. Daltbaixos rítmics, en funció de l´exemplaritat dels comportaments.

Caracterització lleu, o descaradament irònica dels persontages representants subalterns del poder.
Utiltzació i accentuació dels elements còmics a fí de treure-li intenssitat a la representació en els moments adequats.
Manteniment de les cançons, què hi actuarien en la mateixa línia amb l'afegit de remarcar la posició exmplaritzant davant dels fets.
És pertinent la no utilització de rètols explicatius?. És brechtià -i no parle
pas d'ortodòxia- l'intent de supresió dels rètols?. Atorgant així continuitat a les escenes. I els elements que transformen l´escena?. Com alluyar l´escenografia de la seua original materialitat i apropar-la a la materialitat de l´acció?. És permès fer Brecht en clau realista?. O fins i tot ens permet Brecht l´utilització d´imatges metafòriques? -el que queda del molí, com a metàfora del perpetu voltar de la Coratge pels camps dessolats-.
Crec que "la mare coratge" és dels millors exemples d´epicitat de tot el teatre brechtià. Potser pel seu allunyament del dogmatisme, per la seua contradictòria expressió d'uns fets, ha esdevingut una obra universal, un clàssic. I a aquesta consideració de clàssic li va lligada la de clàssic del teatre èpic. L'acció és distanciada, se'ns mostren els aconteixements, fins i tot se'ns resumeixen abans que pugim veure'ls.

29 gener 2005

skenographia

Per als antics grecs l´eskenographia hi era l´art de guarnir el teatre i el decorat pictòric que resultava d´aquesta tècnica. I així s´ha entés durant molts segles. No va ser fins l´arribada dels temps moderns que aquest concepte d´escenografia es va canviar, l´escenografia esdevé, així, com la ciència i el mètode de l´escenari i l´espai teatral.
És el resultat d´una concepció semiològica de la posada en escena; de l´acord i la interdependència entre els diferents materials escènics, en particular entre l´espai i el text dramàtic. L´escenografia és la recerca d´una situació d´enunciació no "ideal" ni "fidel"; la busca d´una lectura - en termes visuals- el més productiva possible del text dramàtic.
"Escenografiar" consisteix, doncs, en establir una sèrie de correspondències i proporcions entre l´espai textual i l´espai escènic, estructurant cadascú d´aquests sistemes en funció de si mateixos i de les relacions d´acords i desacords amb l´altre.